INTERVIEW - Stanislas Nordey : "la pensée a un corps"

16/03/2012 - 10h36
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© D.R.

Il dirige Emmanuelle Béart dans la pièce de Pirandello, Se trouver, actuellement au Théâtre de la Colline. Stanislas Nordey est un érudit autodidacte, citant Novarina ou Claudel mais son théâtre ne flotte pas dans les hauteurs éthérées de l'intellect, il est ancré, incarné par des acteurs aux présences offertes et fortes. Son idéal théâtral ? Un théâtre de "divertissement de la pensée". Rencontre avec un metteur en scène aguerri, enthousiaste et généreux.

Propos recueillis par Marie Plantin.

Qu’est-ce qui vous a attiré dans cette pièce de Pirandello ?

 Quand je décide de monter une pièce, c'est simplement parce qu'il y a quelque chose de très intime qui me pousse. Le fil rouge des pièces que j'ai montées, c'est ma vie. Je crois vraiment que si on suit ce qu'un metteur en scène a monté tout au long de sa carrière, on a le dessin de sa vie. Et cette problématique des frontières que soulève le personnage principal de Se trouver, Donata Genzi, se retrouve finalement au cœur de la vie de tout artiste à un moment ou un autre : la répartition entre temps de vie et temps de travail, l'impossibilité de concilier vie privée et vie professionnelle. Car oui, quand le travail est une passion, comment on fait ? Est ce qu'on sacrifie des choses ? Flaubert dit "Madame Bovary c'est moi", moi je peux dire : Donata Genzi, c'est moi. On dit toujours que le comédien est à nu, que l'auteur est à nu, mais le metteur en scène est très à nu finalement. Et pendant les répétitions, encore plus, quand tu expliques aux comédiens ce que ressent le personnage, en fait, tu ne parles que de toi finalement. L'expérience de ces questionnements, de ces problématiques, je l’ai, du coup je me sentais en état de conduire des comédiens sur une thématique comme celle-là. Donc, d'une part c'était un sujet qui me touchait énormément et d'autre part j'aimais beaucoup le fait que la pièce ne soit pas une pièce didactique. Les pièces sur le théâtre sont en général très démonstratives, pleines de clichés comme l'actrice qui devient folle à la fin par exemple… Là, je trouve qu'il y a quelque chose d'extrêmement fin. Et puis, je pense que je n'aurais pas monté la pièce s'il n'y avait pas le personnage d'Ely en contrepoint, cet autre rapport à la vie, à l'entièreté. En fait, j'aimais beaucoup qu'il y ait un personnage qui ne vive que par et pour le théâtre, Donata, et un autre, Ely, qui dise d'emblée : "je n'ai jamais supporté le théâtre, tout ce qui s'y passe est faux, ce ne sont que des pantins là haut". Donc entre ce personnage qui dit « j'aime le théâtre » et l'autre « je hais le théâtre », je trouvais qu'il y avait un arc tendu formidable.

 C’est donc tout le questionnement autour du théâtre et du jeu qui vous ont amené à monter cette pièce…

 Après, je ne mettrais pas ma main à couper que c'est le propos sur le théâtre qui m'intéresse le plus dans la pièce. Ce que j'aime énormément aussi par exemple c'est tout le deuxième acte quand Donata parle du rapport sexuel qu'ils ont eu avec Ely, de qu'est ce que c'est qu'un homme avec une femme, comment est ce qu'on est conscient ou pas, attentif ou pas au plaisir de l'autre… Je n'aurais pas monté cette pièce s'il n'y avait pas eu ces questions-là aussi. Quand j'avais monté Ciment d'Heiner Müller, il y avait le propos sur la Révolution russe de 1917 qui me passionnait mais si au cœur de l’intrigue il n'y avait pas eu cette extraordinaire scène entre l'homme et la femme (une des plus belles scènes du théâtre contemporain sur le rapport homme/femme), je n'aurais pas monté ce texte-là. Pendant les répétitions de Se trouver, je parlais beaucoup à Emmanuelle Béart et Vincent Dissez du film de Kubrick  Eyes wide shut, un des films qui parle le mieux du couple et du point de rupture dans le couple. Et puis, je n'aurais peut-être pas monté de la même manière Se trouver si je n'avais pas eu l'expérience de Clôture de l'amouravant, [la pièce de Pascal Rambert qu’il a joué cet été au Festival d’Avignon, ndlr]. Le couple principal y est un couple d'artistes. Dans la pièce de Pirandello aussi : lui est peintre et sa femme, actrice, est forcément une muse qui inspire et aveugle en même temps, prétexte à l'œuvre d'art naissante, à la sublimation. Encore des problématiques qui trouvent une résonance en moi. Mais paradoxalement, pendant toutes les répétitions, je n'avais jamais la sensation de monter une pièce qui parle de théâtre. Curieusement. On ne voit jamais Donata au théâtre d'ailleurs, on la voit toujours en dehors. On a juste l'écho à la fin de ce qu'elle fait sur scène.

 Après votre mise en scène des Justes de Camus, pièce philosophico-politique, on ne vous imaginait pas aller sur ce terrain-là, une pièce qui charrie une idée plutôt romantique de l’acteur / artiste.

 Pirandello a écrit cette pièce pour Marta Abba qui a écrit en 1932 un très beau texte, Ma Vraie vie d'actrice dans lequel elle dit que l'acteur est un créateur, comme le peintre, comme le sculpteur, comme l'écrivain, et j'aimais cette revendication de la place de l'acteur. Dans une époque où le metteur en scène est roi et l'acteur un peu oublié dans le processus de création, j'aimais cette réaffirmation de la puissance de l'acteur. Valère Novarina dit une très belle chose : "L'acteur n'est pas au centre, il est au seul endroit où ça se passe". Bien sûr que le spectateur a des émotions esthétiques mais il est avant tout ému par un acteur qui s'enflamme devant lui. Cette incandescence-là est quand même consubstantielle à l'art du théâtre et à la fascination pour le théâtre. L'endroit de l'acteur est un endroit de création, d'élévation de soi même. J'ai toujours revendiqué, étant moi même metteur en scène, le fait que le metteur en scène n'est pas un créateur. Le metteur en scène organise la rencontre entre l'auteur, l'acteur et le public. C'est une position très importante mais pour moi ce n'est pas de l'art. C'est quelqu'un qui accompagne. L'auteur est un créateur, l'acteur est un créateur, et le metteur en scène est une sorte de traducteur.  D'ailleurs, c'est intéressant, car dans la pièce, le metteur en scène n'est jamais évoqué. Donata n'en parle jamais. L'acteur est seul face à son art. Et face au public.

 Comment s’est fait le choix d’Emmanuelle Béart dans le rôle principal ? Vos univers semblent au premier abord si différents…

 Au tout début, j'hésitais entre deux pièces : Le Balcon de Genet et Se trouver. J’en avais parlé à Emmanuelle. Se trouver l'a tout de suite bouleversé à la lecture. J'avais pensé à Valérie Dréville aussi. Pour le rôle de Donata, il fallait tout de suite que le public reconnaisse quelqu'un. Emmanuelle Béart, le public a grandit avec ses films. Valérie Dréville aurait pu, quant à elle, apporter une histoire du théâtre. Mais quand j'ai monté Les Justes en 2010, c'était la première fois que je travaillais avec Vincent Dissez et Emmanuelle Béart et sur ce spectacle, les deux réunis me sont apparus comme un très beau couple de théâtre. Je pense en fait que je n'avais jamais monté la pièce de Pirandello (que je connais depuis très longtemps pourtant) parce que je n'avais pas trouvé le couple. En les voyant, je me suis dis que ça pouvait être juste avec eux deux. Et puis, avec Emmanuelle Béart, de l'extérieur, on n'imagine pas nos univers se retrouver mais nous, de l'intérieur, quand on est ensemble, on se dit plutôt le contraire, qu'on se ressemble comme deux gouttes d'eau. On s'est rencontré dans un cadre qui n'a rien à voir avec le théâtre, dans des luttes politiques. On était à l'Eglise Saint Bernard ensemble au moment des sans papiers, on a dormi dans l'église pendant 20 jours, ça créé des liens. Donc, on s'est rencontré dans la vie, dans une action militante forte, et puis on a une enfance assez proche. Quant au théâtre, je l'avais vue jouer sous la direction de Jean Pierre Vincent, il y a longtemps maintenant, dans On ne badine pas avec l'amour et à l'époque j'avais été frappé par son corps sur le plateau. Je trouvais qu'elle avait une présence  physique incroyable, musclée, de mec presque. Au moment des Justes, je n'arrivais pas à trouver la comédienne pour Dora et puis j'ai pensé à elle. Il s'est trouvé qu'elle avait non seulement envie de refaire du théâtre mais elle avait surtout envie de la troupe, c'était très important pour elle. Elle avait refusé pas mal de propositions de théâtre dans le privé, des pièces montées sur son nom, mais ça, ça ne l'intéressait pas. Elle a joué totalement le jeu comme tout le monde : mêmes chambres d'hôtel, même salaire… Je crois que pour elle ce sont des expériences de vie importante. C'est vraiment quelqu'un qui aime la vie en compagnie, la première à faire la vaisselle s'il y a des assiettes qui trainent.

 Comment faites vous le lien entre votre statut de formateur d’acteurs puisque vous êtes Directeur pédagogique au TNB (Théâtre National de Bretagne) et celui de directeur d’acteurs en tant que metteur en scène ?

 Pour moi le mot véritablement important dans ma vie, c'est le mot "transmission". Je pourrais m'arrêter de faire de la mise en scène, m’arrêter de jouer mais je ne pourrais pas m'arrêter d'enseigner. La position pédagogique permet sans cesse de régénérer quelque chose parce que par définition quand on transmet, on transmet quelque chose de vivant, en mouvement, qui se transforme, donc on est dans l'impossibilité de se poser, de tourner en rond. La mise en scène est un art où l'on vieillit mal en général. Comme on acquiert très vite un savoir faire, on peut faire des spectacles au kilomètre, on sait comment faire, comment faire pour que ça marche. Tout le travail est de ne jamais se reposer sur son savoir faire, sur ce que les autres attendent de vous aussi. Enseigner permet sans cesse de remettre en question toutes les certitudes qu'on a. De plus, on voit le monde bouger à travers le défilé des générations, ce qui créé de nouveaux questionnement, permet de ne pas s'endormir. Avant tout, aux apprentis comédiens, je leur demande de s'émanciper. Je leur dis de ne pas me prendre comme modèle parce que nous, metteurs en scène en exercice, on est déjà mort. Il faut qu'ils se construisent peut-être à partir de nous mais surtout contre nous. Pour pouvoir inventer le théâtre de demain et ne pas se contenter de reproduire. Tout ce que j'ai construit dans cette école, c'est ça. Cette nécessité absolue pour chaque acteur de garder quelque chose qui n'appartient qu'à lui, c’est ce que Novarina appelle "la maladie singulière de l'acteur". Ne surtout pas entrer dans la norme car la force de l'acteur, du grand acteur en tout cas, c'est d'être "anormal". Les comédiens d'Antoine Vitez, au début, tout le monde disait qu'ils jouaient mal, que c'était des gens bizarres (Valérie Dréville, Jany Gastaldy…) et maintenant ce sont des acteurs qu'on célèbre. Cette différence, c’est le diamant qu'il ne faut pas polir. Souvent le défaut des grandes écoles, c'est une tendance à raboter tout ce qui dépasse. Pour commencer, au TNB, on guette les gens "problématiques", en dehors des cadres. Car je pense qu'un acteur intéressant est forcément quelqu'un qui, d'une manière ou d'une autre, doit poser problème parce que c'est tout d'un coup là qu'il se passe quelque chose de vivant sur un plateau.

 D’où vous vient cette envie et invention d’un jeu frontal, face public ?

 C'est seulement à la fin du XIXème siècle quand on commence à écrire des histoires plus quotidiennes, avec l'invention du théâtre dit « bourgeois » en parallèle à la naissance du cinéma (avec le champ/ contre champ), que les comédiens se sont mis à se parler en face à face sur un plateau. C'est vrai que le fait que les comédiens se regardent quand ils parlent est une anomalie dans l'histoire du théâtre. On l'a oublié évidemment puisqu'on est né avec cette convention-là mais le théâtre grec, par définition puisqu'ils avaient des masques, était frontal, c'est à dire que le rapport premier du théâtre a toujours été un rapport direct au public. Et c’est ce qui me plaît. Du coup, ce que j'ai développé, c'était plus un retour à la grande tradition du théâtre. Ce qui est passionnant aujourd'hui dans le spectacle vivant c'est ce retour très fort du stand-up, c'est à dire un acteur seul en scène face public de bout en bout. Et là on ne se pose pas de question, on ne se dit pas que c'est frontal. Donc moi j'ai plutôt l'impression d'avoir ressuscité quelque chose d'oublié plutôt que véritablement inventé un style. Patrice Chéreau disait : "j'ai quitté le théâtre parce que je voulais me rapprocher du visage des acteurs et le seul moyen c'était la caméra". D'une certaine manière, pour moi, la frontalité me permet de faire que le spectateur se rapproche de l’acteur.

 Vous pratiquez un théâtre qui invite à la pensée mais en même temps très physique. Comment le définiriez-vous ?

 Claudel disait qu'il rêvait d'un théâtre de la pensée, ce qui ne veut pas dire un théâtre cérébral. J'explique toujours à mes acteurs que quand on est dans un moment paroxystique dans sa vie, comme la colère extrême, le corps explose, surgit, se libère, la voix aussi. L’idée est de trouver comment, de bout en bout sur un plateau de théâtre, on peut être à cet endroit là de paroxysme. Pour moi un théâtre de la pensée, c'est très physique, car on ne pense jamais en surface, on pense profondément. On le voit bien quand on regarde parler les grands penseurs ou philosophes, tout le corps agit. Donc, la pensée, elle a un corps. J'aime l'idée d'un théâtre qui serait de « divertissement de la pensée ». Car je n'ai pas l'impression de faire un théâtre difficile. En revanche, je trouve intéressant que le spectateur ne soit pas tranquille. Je pense que le théâtre doit provoquer de la dispute, de la discorde chez les spectateurs. Le théâtre que j'essaie de faire n'est pas lisse. J'aime qu’il soit, non pas consensuel mais "dissensuel". D'ailleurs, les spectacles dont on se souvient le plus, ce ne sont pas forcément ceux qui nous ont le plus plu immédiatement, ce sont souvent ceux qui nous ont dérangé, questionné, et qui restent comme un chewing-gum sous la chaussure. C'est ce à quoi je tends, le théâtre pour lequel je milite. Et derrière ça, il y a l'amour du public évidemment.

Se trouver au Théâtre National de la Colline jusqu'au 14 avril

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